Вернуться к списку проектов

Некоторые смысловые содержания наскальных рисунков из восточного казахстана на основе сравнения с сопредельными регионами

Особо интересные, хронологически относящиеся к более раннему периоду бронзового века рисунки оленей нами зафиксированы на скалах возле разновременного могильника у с. Зевакино в Восточном Казахстане [2].

Серия изображений оленей из Восточного Казахстана охватывает период (финальная бронза - переходный период-раннесакское время), который применительно к проблемам развития изобразительных памятников можно было бы рассматривать как единый и целостный промежуток времени, когда происходит смена базовых стереотипов культуры в обществе, вызванная внутренним процессом перехода к новому хозяйственно-культурному типу и внешними импульсами – миграцией из глубин центральноазиатских степей носителей традиции изображения оленей с клювовидными мордами, особенно, на оленных камнях. Близкие параллели этим изображениям зафиксированы среди петроглифов урочища Мойнак в Восточном Казахстане [2, с.55].

Целый пласт уникальных изображений лошадей (и других образов и сюжетов) в петроглифах, мелкой пластике, выполненных в «сейминско-турбинской традиции» и имеющих устойчивый, легко распознаваемый во многих регионах Центральной Азии иконографический облик, был выделен в свое время на основе стилистической идентификации с фигурами на навершиях ножей и кинжалов, а также со скульптурными навершиями каменных жезлов из Восточного Казахстана и соседних регионов [35, с. 70-72].

Известные сейчас в верховьях Иртыша изображения лошадей, относящиеся к эпохе бронзы, можно разделить на несколько условных групп, которые, видимо, имеют и хронологические различия в рамках данного исторического периода. Ранние из них изображены приземистыми, с массивными корпусами, с очень короткими двумя ногами и выгнутыми спинами. Брюхо у них во многих случаях отвислое. Головы опущены вниз под определенным углом, но морда слегка направлена вперед. Грива и челка слиты воедино. Уши у большинства изображений не выделяются. Длинный хвост опущен под углом. Такие признаки характерны для восьми фигур лошадей, изображенных на сопке Каратобе и нескольких изображений Мойнака [2, с. 32, 152-153]. Эти изображения сближают перечисленные выше признаки с фигурой лошади на кинжале из Шемонаихи, которая имеет территориальную и хронологическую близость с указанными наскальными рисунками. Ранее, при характеристике металлографического состава шемонаихинского кинжала,мы отмечали высокое содержание олова (15373) и его близость в этом отношении к оружию из Ростовки(15000), Джумба (15000) из Калбинского хребта и Цыганковой Сопки на Алтае (10000) и предположили, что источником для изготовления шемонаихинского кинжала, вероятнее всего, является полиметаллическое месторождение Николаевское, расположенное в 19-12 км к югу от г. Шемонаиха [36, с. 26]. Иконографически наиболее близкая аналогия шемонаихинской скульптуре происходит из с. Чарыш на Алтае [37, с. 45-53]. Голова чарышской скульптуры также массивная, обозначены уши и глаза, дугообразно трактованная грива начинается на лбу лошади и кончается на спине, задняя часть животного, как у нашего образца, ниже чем передняя; спина вогнутая.

Шемонаихинскую и чарышскую лошадей объединяет также одна интересная деталь: от нижней губы лошади вниз под углом расположена овальная в сечении полоска-перемычка, функцию которой авторы находок интерпретируют как крепежное приспособление, но допуская при этом и функцию повода узды. Не отрицая возможность чисто технологического объяснения функции этой детали как опоры-крепления для скульптурной головы лошади, мы больше склоняемся к тому, что здесь показано приспособление - ремень для управления (верховым, упряжным или жертвенным) животным. Подобные типы простого конского снаряжения для контроля и управления лошадью через нижнюю челюсть (или, скорее, через отверстие в нижней губе) известны у североамериканских индейцев; запечатлены на ассирийских рельефах [38, с. 168]. По-видимому, такие простые виды ремней управления, наподобие повода, изображены на нескольких сценах из Восточного Казахстана,(Мойнак) где показаны идущие от нижней челюсти лошади к человеку линии. Вполне возможно, что скульптурная композиция на навершииростовкинского ножа передает этот же способ управления лошадью, что и в петроглифах Мойнака, а на шемонаихинском и чарышском они показаны без человека. Данный способ, видимо, сосуществовал с оголовьем уздечного типа, о чем свидетельствует изображение на голове лошадиной скульптуры на навершии ножа из Сеймы и находки щитковых псалиев. Последние использовались в управлении упряжными лошадьми, а «ростовкинского типа» способ древними коневодами – скорее, для объездки.

Серия изображений лошадей, показанных с четырьмя прямыми ногами, без изгибов скакательных суставов, в изящной манере и в динамике, с маленькой головой и торчащим ухом из разных районов Восточного Казахстана, безусловно, относится к несколько более позднему этапу [2, с.153].

Все остальные рисунки лошади, отличные от них по своим стилистическим особенностям, занимают, скорее всего, промежуточное положение. Из Восточного Казахстана происходят два каменных жезла с навершиями в виде скульптурной головы лошади, выполненные в классическом варианте сейминско-турбинской изобразительной традиции и, которые рассматриваются нами как эталонные образцы [39, с.50, 51, 53]. Близкие находки известны на Алтае (Шипуново-5) и 1 экз. происходит из Омска [40, с. 66-70].

Большая композиция на скале в урочище Мойнак в Восточном Казахстане в этом плане заслуживает особого рассмотрения. По плотности загара и единообразию технических приемов одновременность этой композиции не вызывает сомнений. Здесь в одном комплексе сосредоточены изображения, встречающиеся поодиночке в других районах Казахстана, Центральной и Средней Азии. Это позволяет использовать традиционный археологический способ хронологических привязок одних изображений к другим по их взаимовстречаемости.

Центральным является небольшое изображение оленя, преследуемого двумя хищниками. Его трактовка полностью совпадает с изобразительной манерой поздних вариантов оленей с клювовидными мордами и является промежуточным звеном между изображениями оленей типа иволгинского и Ушкийн-Увера, с одной стороны, и Аржана – с другой. Таким образом, если датой Иволгинского и Ушкийн-Увера принять XII-IX вв. до н.э. или самое начало І тыс. до н.э., то мойнакская композиция по изображению оленя может быть датирована в промежутке между X и VIII вв. до н.э. Анализ других сопутствующих ему изображений, как представляется, может уточнить эту датировку.

В мойнакской композиции есть еще, по крайней мере, 5 типов изображений, заслуживающих специального, рассмотрения.

В левой части композиции помещены две фигуры лошадей с сильно прогнутыми спинами и отвислым животом. Близкие по стилю изображения лошадей видны в правой части композиции, а также внизу центральной части. Причем, здесь за тремя расположенными одна за другой лошадьми запечатлена колесница с парной упряжкой. Сам факт наличия колесницы с пароконной упряжкой является достаточным, чтобы в указанном выше интервале времени выбрать его более раннюю часть, т.е. примыкающую к X в. до н.э., а если дата Ушкийн-Увера немного завышена, то, возможно, и к еще более раннему времени. Данная манера изображения лошадей не является чем-то уникальным. Эта устойчивая традиция прослеживается и в других местах Восточного Казахстана и Средней Азии. Насколько нам известно, самое южное изображение такого типа зафиксировано в Саймалы-Таше [8, с. 106], причем тогда не было достаточных оснований для его датировки.

Также в левой части композиции достаточно четко прослеживается силуэтное изображение кинжала с зооморфным навершием. Датировка таких кинжалов сейчас не вызывает трудностей. По соответствующим параллелям на оленных камнях его можно отнести к завершающему этапу эпохи бронзы. Анализируя изображения кинжалов на оленных камнях Монголии, В.В. Волков обратил внимание на «отсутствие среди них классических форм скифо-сибирских акинаков и, несомненно,карасукский облик изображенных кинжалов» [32,с. 102]. По его классификации, разработанной для подобного оружия на оленных камнях, наш экземпляр может быть отнесен к группе древнейших, для которых характерны короткие, подтреугольной формы лезвия без специально оформленного выступом перекрестия [32, с. 104]. С ними сближается мойнакский кинжал, у которого ножны также расширяются на конце. Только у мойнакского изображения зооморфное навершие показано не так четко, как на оленных камнях Монголии [32, с. 230, рисунок 1-12]. Из Восточного Казахстана происходит значительное количество карасукоидных и предсакских бронзовых кинжалов [41], но все они без зооморфных наверший. Нам известен только один экземпляр бронзового кинжала с навершием в виде барана или козла. Итак, можно считать, что дата изображения кинжала не противоречит предложенной выше датировке оленей с клювовидной мордой, а также лошадей.

Чаще всего в наскальных рисунках всего евразийского пояса степей независимо от хронологической принадлежности встречается горный козел. Изображения горного козла относятся к числу так называемых «сквозных» сюжетов. Тем не менее, во многих случаях по стилистическим особенностям можно определить их хронологию. Это касается рисунков, выполненных в типично скифо-сакском зверином стиле. Здесь выделяются две группы горных козлов: с закрученными рогами и выполненные схематично. По технике исполнения и плотности загара обе группы одновременны остальным рисункам скалы. Фигуры козлов второй группы стилистически в некоторой степени напоминают изображения этих животных, относящиеся к древнетюркскому времени. Это еще раз свидетельствует о более раннем формировании данного стиля, но одновременно требует более осторожного подхода к датировке таких изображений.

Аналогичные изображения зафиксированы на других камнях из Мойнака и других местонахождениях данного региона.

На одной плоскости Мойнака изображено 2 оленя, имеющие те же стилистические элементы, что и животные на оленных камнях: узкое длинное туловище, длинная, плавно изогнутая шея, подчеркнуто острый горб над лопатками, чрезмерно вытянутая морда [35, с. 71-72]. У одного показан огромный круглый глаз, характерный для гравюр на оленных камнях. В трактовке изображения ног также наблюдаются сходные черты: они либо короткие, как бы обрублены, либо слегка согнуты в суставах. В отличие от изображений на оленных камнях, имеющих длинные, идущие вдоль спины рога, в Мойнаке ствол рога, лишенный пышных отростков, посажен на голову животного строго вертикально либо рогов вовсе нет. Эти различия в деталях скорее всего хронологического порядка, но в пределах одной исторической эпохи.

Относительно хронологии оленных камней существуют различные точки зрения. Если их абсолютная хронология определяется большинством исследователей в пределах конца эпохи бронзы и первых вв. I тыс. до н.э., то относительная хронология их еще не разработана, хотя по стилистическим особенностям изображений животных, в первую очередь оленей, выделяется несколько разновременных групп. Более ранними считаются изображения оленей с клювовидными мордами и треугольными выступами на спине [42, с. 121, 123], но они характерны в основном для Монголии и Забайкалья, в меньшей степени для Тывы и Горного Алтая. В Восточном Казахстане известно несколько изваяний типа Ушкийн-Увера с изображениями оленей рассматриваемого типа. Что касается мойнакских и других экземпляров (аналогичные фигуры известны в петроглифах ущелья Доланалы), то они стилистически близки изображениям оленей третьего варианта [43, с. 226-231] и поэтому могут быть датированы самым концом эпохи бронзы – началом I тыс. до н.э.

Среди наскальных изображений эпохи бронзы обширной зоны Евразии изредка встречаются сюжеты, где человек показан держащим двух и более лошадей или последние привязаны к вертикальному столбу, что в семантическом плане отражает один и тот же древний миф, восходящий, как мы полагали раньше, ко времени «праиндоевропейского единства» [44, с. 121-122; 541, с. 107-111] и, поэтому, имеет некоторые соответствия в мифопоэтических текстах-формулах, отложившихся в Ведах, Авесте и даже в античной литературе, например, у Гомера.

Ниже мы рассмотрим другие аспекты содержания сюжетов, связанных с конями у мирового дерева, на конкретном примере анализа композиции из Курчума в Восточном Казахстане.

Предполагая отражение в этой композиции обряда жертвоприношения, подобного индоарийскому и скифскому, попробуем проанализировать ее компоненты и сопоставить их с семантическими элементами ритуального комплекса ашвамедхи. Начнем с коновязи. В мифопоэтическом сознании вертикальный столб – коновязь соотносился с основной концепцией мирового дерева – представлением о троичности мироздания по вертикали. Коновязь-столб являясь аллоэлементом трехчастного мирового дерева, с другой стороны соотносился с жертвенным конем, трехчастность которого подчеркивается в ашвамедхе отделением головы, туловища и хвоста (т.е. тех частей, которые представляли собой конкретные космологические понятия) 3 царскими женами (соотносимыми, в свою очередь, с тремя сферами мироздания). При ашвамедхе, судя по гимнам Ригведы, к столбу, установленному на пятиугольной площадке, привязывался жертвенный конь. И эта жертва, осуществлявшаяся в сакрализованноммикропространстве, «переносилась» богу солнца через коновязь-столб, связывающий путь между небом и землей. Такая коммуникативная функция жертвенного столба (и его семиотического эквивалента – жертвенного животного) в ведийской космогонии прекрасно проиллюстрирована в гимнах Ригведы: «О дерево, связывающее привязью, веди (жертвенное животное) под покровительством богов!» [45, X, 70, 10].

Аналогичное значение имеют, очевидно, и изображения коновязей из Курчума в Восточном Казахстане. Имея в виду наличие древних контактов индоевропейцев с народами Средней и Центральной Азии и совпадения у них ряда мифологических и ритуальных действий, связанных с конем у мирового дерева [46], мы можем обратиться, в частности, к этнографии. По одному казахскому астрально-космогоническому мифу эквивалентом мирового столпа является железный кол - Темир Казык(Полярная Звезда), к которому привязаныАкбозат и Кокбозат, постоянно преследуемые 7 волками(Большая Медведица). Пропажа этих коней являющихся воплощением стабильности космоса, может привести к наступлению дисгармонии, хаоса и в конечном счете, гибели мира. Представление о золотом коле с привязанным к нему конем и вбитом в небо во времена сотворения мира, известно у хакасов. В алтайском шаманстве, у золотой коновязи, ассоциируемой с пятой небесной сферой, небесное божество Ульгень принимает жертву (трехлетнюю кобылицу светлой масти), совершаемую в его честь в определенные трехлетние годичные циклы. Укажем на широко известную скандинавскую мифологему об Иггдрасиль - мировое дерево - ясень, тесно связанное с образом коня.

В композиции из Курчума, рядом с конями изображен круг-колесо с шестью спицами. При ашвамедхе над жертвенным столбом воздвигали колесо - символ солнца, что еще более усиливало сакральную связь ритуального сооружения и самого ритуала с божеством. Вероятно, числовая символика колеса несла сложную смысловую нагрузку. Можно предположить, что изображение колеса с шестью спицами символизировало солнце, колесницу и, с другой стороны, указывало на сезонность ритуала жертвоприношения.

Примечательно, что в нижней части курчумской композиции помещены фигуры 2 противостоящих собак. Собака играла существенную роль в ритуале ашвамедха. У индоиранцев и индоариев образ собаки связывался с хтоническими представлениями. При ашвамедхе, как предварительную жертву, представители трех нижних каст умерщвляли «четырехглазую» (возможно черную) собаку, символизировавшую враждебное могущество. В Авесте собака связана с положительными характеристиками. Судя по материалам Ульского кургана № 10, при ашвамедхе в жертву приносилось определенное количество собак (5), причем, в процедуру входило отрубание их хвостов и ритуальное захоронение совместно с конечностями (шкура с конечностями) других животных [47]. Отметим, что захоронение собаки зафиксировано и в могильнике Синташта.

Если наше предположение об отражении в курчумской композиции какого-то древнего ритуала типа ашвамедха(хотя, нужно оговориться, что это был царский ритуал) верно, то фигуры 2 собак в нижней части ее, безусловно, могут быть трактованы как изображения (символы) отмеченной выше предварительной жертвы.

Изучаемая композиция, вероятно, связана с определенной числовой символикой: в нее заложены элементы числового кода, связанные с характеристиками макро-микрокосма. Исследователи давно отметили, что триады выступают основным принципом моделирования вселенной, разделяя ее по вертикали на 3 космические зоны. В ашвамедхе, после убийства коня, 3 царские жены трижды обходили его слева направо, затем трижды справа налево и снова трижды слева, т.е. в результате троекратного повторения триады образуется символическое число 9. В курчумской композиции ритм 4 образован двухкратным повторением ритма 2 (2+2) – 4 коня, попарно привязанные к двум коновязям. В ашвамедхе 4 столба устанавливались на пятиугольной площадке. Четыре стороны света соотносились с 4 главными жрецами.

Таким образом, из суммы 3 и 4 образуется символическое число 7, характеризующее общую идею вселенной, константу в описании мирового дерева. Ритмы 3 и 4 (да и вообще числовая символика мифа и ритуала) характерны для саков. С символикой числа 7, образом мирового дерева и его эквивалента коня связаны отмеченные выше астрально-космогонические представления тюркских народов. Парные изображения коней, людей и собак в композиции, вероятно, связаны с бинарными принципами семантических противопоставлений, дуально-космогоническими представлениями, близнечным культом. Древнеиндийские божественные близнецы-ашвины(«обладающие конями» или «рожденные от коня»), выступающие иногда в образе 2 коней, тесно связаны с мировым деревом – ашваттхой, в их образе видны следы древнего индоевропейского культа близнецов. Заканчивая анализ данной композиции, необходимо констатировать сложность объяснения смысла других изображений, входящих в нее. Изображения козлов, быка (?), верблюдов и оленя можно интерпретировать как предварительные или сопутствующие коню жертвы. В частности, козел в ритуале ашвамедха фигурирует как жертвенная доля Пушана(тесно связанного с образом козла и являющегося сыном Ашвинов) - бога медиатора. Выступая в качестве бога-посредника между небом и землей, Пушан ведет жертвенного коня к месту жертвоприношения.

Антропоморфных фигур в композиции - 4. Две из них парные и с длинными носами. У третьей фигуры также особо подчеркнут нос. В одной руке держит длинный ровный предмет. Учитывая отмеченные детали и особенности, заманчиво отождествлять первых с образом Ашвинов, один из эпитетов которого – Насатья, т.е. «носатые»; а третью человеческую фигуру – с образом Пушана, один из атрибутов которого стрекало [45].

Косвенным основанием для такого отождествления можно считать наличие изображений фаллосов: в мифах и Ашвины и Пушан связаны с инцестом, идеей плодородия, олицетворяли буйные сексуальные силы. Четвертая фигура, расположенная в нижнейчасти композиции, судя по позе (раскинутые в стороны руки, ноги без ступней) может рассматриваться как человеческое жертвоприношение (если все-таки допустить наличие такого фактора наряду с жертвоприношением животных в эпоху поздней бронзы, когда, по нашему мнению, создана анализируемая композиция).

Исследователи обращают внимание и на такую деталь жертвенного столба, как определенным образом оформленный верх в виде веток, посаженных под острым углом, специально описанный в древних индоиранских текстах [8, с. 267]. На этой вертикальной плоскости камня, кроме анализируемого сюжета, выбито множество других, «автономных» сцен, которые, в случае доказательства их синхронности, согласно концепции изобразительного ряда, могут быть квалифицированы как части единого по общему замыслу мифологического содержания сюжета повествовательного характера. Выявление возможных семантических связей между этими «микросценами» крайне затруднительно. Тем не менее, в общую идею жертвоприношения, благополучия и плодородия вписывается другой фрагмент, расположенный правее, где центральным персонажем выступает беременная, перед гигантской фигурой которой находится маленький «коленопреклоненный» человек, поза которого не предполагает проявление агрессии с его стороны. Оружие (или какой-то иной предмет) в его руке, в данном случае можно рассматривать не как изображение артефакта прямого действия, поскольку актуализируется его «знаковость», вытекающая из контекста ритуала, при выпадении из семиотической системы как вещь [48, с. 10]. Это относится и к предмету с длинной рукоятью в руках другого человека, находящегося слева от изображения беременной.

Самым замечательным элементом этой композиции является редко встречающееся в петроглифах Казахстана изображение котла с широким поддоном и вертикальными ручками. Одним из возможных вариантов объяснения рисунка котла, кроме его связи с идеей жертвоприношения – это символ богатства и показатель благополучия общины [49, с.83-89], а его композиционная, следовательно, семантическая соотнесенность с образом беременной, с намеком на культ плодородия, намного усиливает предположение о возможности чтения всей композиции как единого изобразительного текста. В эту идею вписывается несколько сцен охоты пеших лучников, разбросанных по всей плоскости, которые связаны в «первоначальном обозначении» с представлениями о благополучии. Что касается других мотивов, то среди них отметим фигуру горного козла с изображением годовых колец на рогах в самом верху композиции. Она выполнена в раннесакском зверином стиле, отличается по технике нанесения и патине от всех рисунков на плоскости.

К обозначенному времени относится изображение круглого зеркала с боковой ручкой сакско-савроматско-сарматского облика, расположенное в правой нижней части плоскости. Оно также, кроме «вещности» (т.е. прагматичности основной утилитарной функции), обладает сложным символическим значением из сферы сакрального. В ряде культур зеркала рассматриваются как знаки космического единства. Символы солнца и света, амулеты-обереги, несущие силу плодородия, рождения [50, с. 60]. Большая часть антропоморфных фигур на этой плоскости иконографически близка трактовке образа человека, особенно в петроглифах Жетысу и Южного Казахстана эпохи развитой бронзы, но при внимательном анализе можно уловить и некоторые признаки деградации и отступление от истинных канонов, а также отдельные инновационные элементы, что в совокупности с другими, хотя и косвенными, признаками позволяет отнести всю анализируемую композицию (за исключением упомянутой фигуры горного козла и зеркала с боковой ручкой)к завершающей стадии развития культуры бронзового века.

В заключение данного этюда отметим, что сюжеты, связанные с концепцией мирового дерева (и его зооантропоморфных эквивалентов) и жертвоприношением (человеческого или животного) у мирового дерева в искусстве и мифологии индоевропейских и неиндоевропейских народов имеют широкое хронологическое и территориальное распространение. Близкие иконографические и сюжетные параллели кулжабасинским и курчумским изображениям известны, в частности, в Минусинской котловине (тепсейские), в памятниках эпохи бронзы Северного Китая. Иконографические параллели можно найти в рисунках на шаманских бубнах.

Уникальна сцена сражения двух пеших воинов из Сагыра в Восточном Казахстане. Она интересна прежде всего тем, что иллюстрирует способ применения этого боевого оружия в пешем бою. Судя по этой и другим известным наскальным сценам поединков из других регионов [51, с. 192-206], удары чеканами в пешем бою наносили преимущественно по голове. Об этом свидетельствуют и находки в горно-алтайских погребениях скифского времени черепов со следами ударов чеканами [52, с. 65].

Н.Л. Членова считает, что «кинжалы и чеканы – оружие рукопашного боя, использовавшееся пешими воинами; стрелы – оружие дальнего боя и в скифское время употреблялись главным образом всадниками». По ее мнению, «в погребениях, где оружием служили кинжалы и чеканы, не бывает бронзовых наконечников стрел, и наоборот» [53, с. 39]. Однако наличие в Сагыре луков, подвешенных к поясам сражающихся, свидетельствуето том, что и чекан, и сложный лук входили в комплект вооружения пеших воинов в раннесакский период. Вероятно, на всем протяжении скифо-сакского времени чеканы как боевое оружие использовались не только в пешем, и в конном сражении. Они часто встречаются в погребениях всадников Горного Алтая [52, с. 65-66]. Из Сагыра происходит и композиция, изображающая двух людей, держащих на поводу по одному коню. К поясу одного из них подвешены сложный лук и чекан, по формам идентичные описанным выше. Судя по этому рисунку и находкам в курганах соседних регионов, чеканы носили рукоятью вниз.

В Сагыре рядом с изображениями людей, сражающихся чеканами, высечено 2 пеших воина с палицами. Палицы-дубинки появляются в петроглифах Казахстана, по-видимому, примерно с середины ІІ тыс. до н.э. Поскольку классификация палиц как боевого оружия еще не разработана и они не претерпели существенной модификации вплоть до этнографической современности, дата изображений из Сагыра определялась по косвенным данным. По технике выбивки и интенсивности пустынного загара они идентичны изображениям воинов с чеканами и луками в горитах, высеченных на соседнем камне и относящихся к раннесакскому времени. Кроме того, рядом с воинами, вооруженными палицами, показаны 2 фигуры лошадей, стилистически полностью соответствующие изображениям этих животных на камне из Мойнака и датированные нами предсакско-раннесакским временем. Этим же временем, видимо, следует датировать изображения людей с палицами.

Таким образом, в предсакское и раннесакское время у племен, обитавших в верховьях Иртыша, судя по наскальным изображениям, имелось наступательное вооружение как ближнего (кинжалы, чеканы, палицы, копья), так и дистанционного (лук и стрелы) боя, воинское снаряжение (горит для хранения и ношения лука и стрел), а также защитное вооружение (щит).

По существующей хронологии памятников эпохи раннего железа развитое сакское время, например, в Восточном Казахстане совпадает с так называемым берельским этапом (V-ІV вв. до н.э.), представленным местным вариантом пазырыкской культуры, следующим за майэмирским.

К этому времени могут быть отнесены изображения оленей, козлов и других животных. Затем рисунки становятся менее реалистичными, упрощенными и схематичными. Исчезает, например, непременный для раннесакского времени элемент – треугольный выступ на спине. Начинают преобладать орнаментально-стилизованные изображения животных, со спиральными завитками, вертикальными и горизонтальными полосками на теле. Такими же декоративными элементами наделен корпус оленя с подогнутыми ногами, зафиксированный на сопке Тулькуне и на скале близ известного некрополя пазырыкского времени Берел в Казахском Алтае. Аналогичные изображения животных из КатонкарагаяС.С. Сорокин верно датирует пазырыкским временем [54, с. 55].

Невозможно пока с достаточной уверенностью выделить пласт рисунков гунно-сарматского времени. Этот период в Восточном Казахстане представлен памятниками кулажургинского типа и новыми материалами из наших раскопок в окрестностях с. Аксуат. Инвентарь и обряд погребения «кулажургинцев отражают сложную этнополитическую ситуацию на Алтае, в Восточном Казахстане и Жетысу, сложившуюся в результате перемещений различных племен и народов, в т.ч. гуннов. Вполне возможно, что в такой обстановке выразительные памятники наскального искусства не создавались или же часть населения верховий Иртыша мигрировала.

Некоторые проблемы датировки петроглифов по их стилистическим особенностям

Одной из основных исследовательских задач является хронологическая атрибуция полученного полевого материала. Исследователями выработаны следующие методические принципы датирования петроглифов: 1) стратиграфический (перекрывание изображений культурным слоем, друг другом, а также нахождение рисунковв археологических памятниках), 2) топографический (расположениеплоскостей с рисунками на местности, по ярусам и на самой плоскости),3) по патинизации, 4) по технике выбивки и следам инструмента, 5) сравнительно-сопоставительный (сопоставление изображений с предметамиизобразительного искусства, выполненными в мелкой пластике, и т.д.),6) стилистический (учитывающий сюжет и композицию) [55, с. 75]. С их помощью выделяютсяразновременные пласты изображений.

Первая и исходная задача исследователя в изучении наскальных изображений заключается в установлении их возраста и распределении рисунков по определенным хронологическим группам, т.е., говоря иными словами, в разработке своего рода хронологической шкалы писаниц. А.П. Окладников в свое время по этому поводу писал: «Имея такую шкалу, можно приступить и к решению дальнейшей задачи, к использованию наскальных изображений как исторического источника, позволяющего восстановить историю и культуру этого древнего населения, которым они оставлены» [56, с. 107].

При датировке, в зависимости от конкретных задач учитывается и степень плотности пустынного загара, особенно, при определении хроностратиграфии петроглифов, расположенных на одной плоскости и принцип взаимовстречаемости. В настоящее время на практике повсеместно используются вышеназванные методы, но исследователи чаще стали говорить, хотя и с многочисленными оговорками, об естественнонаучных методах датирования памятников наскального искусства. Некоторые аспекты проблемы датирования казахстанских петроглифов методами естественных наук мы рассмотрим ниже.

Вопросы периодизации и хронологии памятников наскального искусства по Казахстану в целом практически никто раньше не рассматривал.

Статья А.Н. Марьяшева и А.Е. Рогожинского «Вопросы периодизации и хронологии петроглифов Казахстана» за 1987 г., хотя и была нацелена на решение общей стратегии проблемы, а по сути, в ней предпринята попытка разработки дробной хронологии петроглифов только эпохи бронзы и только для наиболее крупных комплексов: Саймалы-Таш, Тамгалы и Ешкиольмес, основанная на основе сюжетно-стилистического анализа [57, с. 55-59].

Для хронологической атрибуции всего комплекса петроглифов Саймалы-Таш авторами тогда было выбрано всего несколько ключевых, но различающихся по стилю, мотивам и сюжетам, которые были объединены в классические, последовательно сменяющие друг друга 3 группы и которым соответствуют древнейшие, последующие и поздние (вплоть до переходного от эпохи бронзы к раннему железному веку) пласты рисунков бронзового века данного памятника. Осуществив аналогичную процедуру по материалам Тамгалы и Ешкиольмеса, авторы предприняли логически верную попытку их синхронизации и составили соответствующую таблицу. В результате - древнейшему пласту петроглифов Саймалы-Таша(повозки с малыми колесами, запряженные быками, выполненными в битреугольном стиле; «луноподобные» антропоморфные фигуры и часть адорантов, а также эротические сцены) нет прямых соответствий в материалах Тамгалы(возможное исключение – быки в битреугольном стиле и колесницы, запряженные быками) и Ешкиольмеса. Второй и третий пласты петроглифов бронзового века всех трех местонахождений обнаруживают большие сходства по стилистическим особенностям и, особенно, по разнообразию мотивов и сюжетов. Внешне вроде бы все верно. Однако, некоторые сюжеты петроглифов Тамгалы и Ешкиольмеса второй и даже третьей (поздней) группы – эротические сцены, парные изображения адорантов – находят прямые соответствия среди рисунков древнейшей (первой) группы петроглифов Саймалы-Таша, что свидетельствует о произвольности отбора сравнительного материала и о необходимости в таких случаях дополнительных критериев выбора. Тоже самое можно сказать и о солярных символах – очкообразные знаки в Саймалы-Таше числятся в первой древнейшей группе (ІІІ тыс. до н.э.), а в Тамгалах они занимают позицию в пределах ХIV-Х вв. до н.э.

«Луноподобные» сюжеты Саймалы-Таша и основная масса «солнцеголовых» персонажей Тамгалы – явления семантически однопорядковые, порожденные сходными (или одинаковыми) мифопоэтическими воззрениями, но почему-то первые датируются ІІІ тыс. до н.э., а вторые относятся, по мнению соавтора указанной статьи - А.Е. Рогожинского, как мы уже отмечали выше, - ко второй половине ІІ тыс. до н.э. Ближе к истине, видимо, А.Н. Марьяшев и А.А. Горячев, которые говорят о возможности датирования «солнцеголовых» персонажей эпохой энеолита и бронзы и приводят иконографически близкие им параллели от солярных божеств в синхронных петроглифах Средней Азии, Алтая до очень далекого Колумбийского плато [58, с. 25]. Безусловно, наличие сходных сюжетов, даже стадиально близких, связанных с солнечными божествами в Колумбии и Центральной Азии можно отнести к числу общечеловеческих универсалий и объяснить тем, что вся человеческая культура развивается под одним солнцем, поэтому конвергентное возникновение совершенно одинаковых образов солнцеподобных существ и божественных персонажей в изобразительных памятниках территорий, где контакты исключены, вполне ожидаемо.

Датировка солнцеголовых персонажей петроглифов Тамгалы эпохой энеолита и бронзы была предложена А.Н. Марьяшевым и А.А. Горячевым в 1998 г., поэтому несколько своеобразна реплика А.Е. Рогожинского в 2001 г. о попытке З. Самашеваудревнить возраст петроглифов «типа Тамгалы» - не корректна, вызвана предвзятостью или невнимательностью к контексту моей статьи, так как там не было речи о конкретных периодах и датах, а говорилось в общем плане о возможности в будущем удревнить некоторые сюжеты, связанные с образами «ряженых» и солнцеголовых персонажей в наскальном изобразительном искусстве [59, с. 29].

Относительно периодизации и хронологии петроглифов он сетует, что в работах А.Н. Марьяшева и А.А. Горячева произошла трансформация ранее предложенной, с его участием ( почти 20 лет назад), идеи о хронологических реконструкциях в априорную схему эволюции наскального искусства региона от энеолита до позднего средневековья [60, с. 15-16].

Никакая трансформация в периодизации памятников наскального искусства в работах А.Н. Марьяшева и А.А. Горячева здесь не наблюдается. Эмпирически сложившаяся к настоящему времени схема представлений о развитии наскального искусства от эпохи бронзы до этнографической современности остается неизменной в казахстанском регионе; возможна только корректировка, особенно, при создании дробной хронологии в рамках конкретных археологических эпох и в выделении пластов рисунков переходных периодов.

В современных условиях актуальной является проблема вычленения наскальных изображений допалеометаллических эпох.

Исследователи отмечают, что палеолитическое искусство (гравюры, живопись, мелкая пластика и др.), образцы которого открываются сейчас повсеместно на всех континентах, характерно для всей популяции Homosapiens, но сохранилось, в силу природно-климатических условий не везде и многие открытия, видимо, ждут своих исследователей.

Иллюстрации рабочего процесса

Об институте

Казахский научно-исследовательский институт культуры
Министерства культуры и спорта Республики Казахстан

ТОО «Казахского научно-исследовательского института культуры» является научно-исследовательской и проектной организацией Республики Казахстан по системному анализу культурного пространства страны во всех его уровнях, участию в выработке государственной культурной политики, научному и методическому обеспечению деятельности государства в области культуры и информации, комплексному изучению и сохранению историко-культурного наследия Казахстана.

Миссия Казахского научно-исследовательского института культуры заключается в осуществлении углубленного системного анализа сферы культуры и научно-исследовательской деятельности, реализации Концепции культурной политики Республики Казахстан, сохранении и изучении историко-культурного наследия Казахстана, интеграции в мировое культурное пространство и эффективном международном сотрудничестве.

Официальный сайт: www.cultural.kz

О группе

Самашев Зейнолла

Руководитель проекта

Самашев Зейнолла (1947 г.) — археолог, первооткрыватель знаменитых Берельских курганов, главный научный сотрудник Института археологии МОН РК имени А. Маргулана.

Вся сознательная жизнь Зайноллы Самашева связана в основном с Восточным Казахстаном. В 1980—1983 годах участвовал в Шульбинской экспедиции, возглавляемой профессором Максимовой, а дальше уже работал самостоятельно. Дело всей своей жизни — исследование Берельских курганов в Катон-Карагайском районе Восточно-Казахстанской области, — начал будучи уже зрелым археологом, в 1997 году по сей день.

Раскопки в Восточном Казахстане Берельских курганов положили начало мультидисциплинарному подходу в археологических исследованиях. Материалы Береля изучают сегодня генетики, антропологи, химики, физики, ботаники, ветеринары, почвоведы.

Археологические экспедиции под руководством З. Самашева занимаются исследованием золотоордынского города Сарайчика в Атырауской области. Проникают в тайны древнейших городов, современников Вавилона на Устюрте между Аральским и Каспийскими морями. Им изучены царские курганы в района Боролдая близ Алматы, где будет осуществлена большая работа по созданию археологического парка. Предстоит изучение древнетюркского памятника на территории Монголии.

Участники проекта: Самашев З., Оралбай Е., Жуматаев Р., Жунисканов А.